»O Marijo, što je oko vidjelo tvoje?« Pitanje koje je u jednoj od triju liturgijski zadržanih posljednica – onoj uskrsnoj – postavio burgundski redovnik Vipon ni nakon deset stoljeća nije dobilo konačan odgovor. Vjerojatno zato što ni sama Marija Magdalena prije dvadeset stoljeća nije mogla sročiti odgovor precizniji od Viponova: »U slavi njega uskrsloga!« Doista, svaki povijesni umjetnički pokušaj da se dočara Kristovo oživljeno no izranjeno, proslavljeno no prizemljeno tijelo ostao je pokušajem: nevinom izdajom dlijeta i kista da je ruka posegnula, ali nije i dosegnula. Kao da joj je sam Krist to zabranio opomenom Magdaleni: »Nemoj me se dodirnuti!« No ona koja nije dodirnula ipak je došla bliže od Tome koji je rane izbliza vidio; ona koja nije razumjela ipak je znala dublje od Petra koji je utrčao u dubinu groba. Magdalena? Ili: ruka umjetnikova? Ta dvojba bez sumnje je prividna samo u slučaju slikara koji praznomu grobu nije mnogo puta svratio, a opet mu je svjetlo uskrsnuća užgalo i djela gdje ga se ranije nije moglo ni slutiti.
Da se Ivo Dulčić – čija je ožujska 50. godišnjica smrti u javnosti protekla bez mnogo riječi – nakon osporavane i opjevane freske Krista Kralja za splitsku Gospu od Zdravlja 1959. premoćno okrenuo kraljevstvu Uskrsnuloga, dobro je poznata činjenica, čiju su i monumentalnost i prijelomnost istraživači mnogostruko ovjerili. Ni prevlast »nebeskoga, kozmičkoga, poslijeuskrsnoga Krista« (M. M. Letica) u teško prebrojivim sastavnicama likovnoga djela koje je hrvatsko sakralno slikarstvo »uvelo u krug svjetskih vrijednosti« (M. Ivanišević) ne valja okrstiti nepoznatom. Čak je i simboličko prelijevanje svjetlokruga uskrsne nade u tragiku svijeta još za slikarova života nagovijestio Danijel Dragojević. A ipak time nije iscrpljena uskrslost uznesena pogleda »jednoga od najvećih« (J. Depolo), što osobito iskrsava na trima osunčanim prizorima prije Uzašašća.
Dulčić prvi prizor smješta onamo gdje ga evanđelist samo sluti: na rub praznoga groba. I više od činjenice da Kristovo uskrsnuće ni jedan od evanđelista ne opisuje izravno – što svjedoči u prilog povijesnosti evanđelja – uskrsnoga bi promatrača mogla začuditi činjenica da se izlazak iz groba počeo prikazivati tek nedugo nakon vremena raspjevanoga redovnika Vipona. To nije potvrda stereotipa o srednjovjekovnoj zagledanosti u Veliki petak na štetu Uskrsa, nego svjedočanstvo o sudbinskoj isprepletenosti sakralne ikonografije i svete znanosti. U trenutku kada Uskrsnuli prvi put ikonografski zalebdi iznad groba zahvaljujući osobenoj interpretaciji evanđelja, u Europi će se razulariti i sama ideja osobnoga tumačenja Svetoga pisma. U svojevrsnom negativu to potvrđuje odredba kojom se Tridentski koncil ikonoklazmu protestantske ideje suprotstavio zahtjevom za povratkom Uskrsnuloga – na zemlju.
Na svojem prvom i jedinom »Uskrsnuću« Ivo Dulčić iskazao se odanim sinom svoje Crkve. Da na vitraju iz crkve sv. Ante na sarajevskom Bistriku iz 1969. te podudarnoj skici temperom iz iste godine Krist ne lebdi, kazuje već i geometrijski mir njegovih haljina. No još izravnije za to svjedoči čvrsti gaz ranjenoga po grobnom kamenu. To više nije grob Josipa Arimatejca: to su vrata paklena koja satire tek onaj obećani iz Knjige Postanka koji je dopustio da mu Zmija uvreba petu. Krist u »cvatu ljubičaste slave« ipak ne pokazuje znakova napora; u spokojnom nagibu on raste »u vlastitom svjetlu jednako kao i u svjetlosnoj zraci« koja mu »daruje sjaj« (A. Karaman). Doista, kada sarajevsko sunce prodre kroz kontrastno žuti Isusov zlatokrug, on će poprimiti vlastiti život: olovne mu pregrade tada postaju poput usjeka u ražarenu kruhu.
Opisana bi se protežnica – Krist, Sunce, Kruh – i dobronamjernomu čitatelju učinila simboličkim pretjerivanjem eda joj slikar nije dao za pravo čak triput. Toliko se puta, naime, Dulčić 1970. uljem na platnu vraćao uskrsnomu motivu »Večere u Emausu« – prvomu trenutku kada su Kristovi učenici spoznali njegovu stvarnu prisutnost u euharistijskom kruhu; onu koja tim više razgara srce čim više se njezin lik krije od svjetlosti sunca. Najpodrobniji Dulčićev tumač Igor Zidić već je u uglednom mjestu gdje se čuva jedan od slikarovih »Emausa« – Vatikanski muzeji – prepoznao teološki otponac za »solarni« ikonološki zaključak: »Aureola oko Krista u tim djelima intenzivno raste i već je gotovo polovina njegove figure po visini, stala u nju. Zdravome oku – to je Krist u Slavi! (…) Golema aureola, koja se oko Krista širi i nije aureola, nego je Sunce iz kojega je Krist izašao i u koje će se vratiti: da bude svjetlost svima.«
Kritičar će potkrjepu za svoj zaključak pronaći i u posluženoj ribi, čija početna slova na grčkom jeziku potiho podsjećaju na sveudiljnu Kristovu prisutnost u zajedništvu njegovih učenika. Takvo tumačenje prekoračuje prag zadane otajstvenosti prizora u sakramentalnost njegova ostvarenja – ali kao da na tom pragu i zastaje. Evanđelist Marko svjedoči da se Isus Kleofi i njegovu suputniku ukazao »u drugom obličju«; i Dulčićev Krist u Emausu u godinu je dana poprimio znatno drukčije obličje nego na »Uskrsnuću«. Njihovu istovjetnost uistinu jamči tek zlatokrug: no on je i više od sunca slave. U slijedu od vatikanskoga Emausa prema onomu koji tumač opisuje »najskicoznijim« ne očituje se samo koloristička preobrazba iz plitkoga modrila stola u žarko crvenilo žrtvenika, nego i plošno »mrvljenje« sunca čije omekšale zrake konačno prodiru i u usta zapanjenoga učenika. Njegove se oči otvaraju – kušanjem.
Nadahnuće za taj ikonografski izum Dulčić nije morao tražiti daleko: Isusovi će se učenici u stvarnost uskrsnuća u Ivanovu evanđelju treći put uvjeriti baš za trpezom kruha i ribe. No uskrsna poruka ne završava u privremenoj sitosti apostolskoga doručka. Oganj koji je Krist »došao baciti na zemlju« po uskrsnuću se razgara žestinom koja ima nasititi narode »sve do kraja zemlje« i sve »do svršetka svijeta«. Dulčić je svojim umijećem pojednostavnjivanja nazreo i tu posljednju uskrsnu preobrazbu zlatokruga; preobrazbu u oganj Duha koji pročišćuje žitnicu zemlje za sjedinjenje s »mladim suncem visine«. Riječima Radoslava Putara: »Pod teretom uporna pogleda sa stvari su stale otpadati nevažne činjenice.« Tako se može učiniti da je »Kristu« iz vremena oko 1972. – koji je 1976. uresio i službeni liturgijski vodič za beatifikaciju sv. Leopolda Bogdana Mandića u Rimu – otpao zlatokrug; namjesto toga čitavu plohu platna ispunja oganj. Njegov žižak iste su one modre oči od kojih se Magdaleni oteo krik straha Božjega, usklik ljubavi, sažetak svega uskrsnoga otajstva: »Vidjela sam Gospodina!«
